«Мать» 1926
Фильм "Мать" вызывает бурные эмоции у зрителей и приковывает внимание своей глубокой историей. Ромм считает эту картину настолько значимой, что даже в сравнении с другими шедеврами отдает ей предпочтение. И не напрасно! Этот фильм словно открывает нам часть истинной правды о жизни и о мире, который окружает нас каждый день. Величие и малость, радость и горе — все эти противоположные чувства тесно переплетены в картине, оставляя у зрителя глубокие следы и заставляя задуматься о вечных ценностях. "Мать" — это не просто кинематографическое произведение, это вдохновляющая история, которая призвана удивить, волновать и изменить наши взгляды на мир.
Всеволод Пудовкин, принявший кино в 1920 году, уже имел богатый жизненный опыт: он пройденный физико-математический факультет, побывал на фронте, был ранен и сбежал из немецкого плена, затем работал на химическом заводе. Увлекшись кино, он с огромным энтузиазмом стал изучать новое дело.
В Госкиношколе у В. Гардина и в мастерской Л. Кулешова он не только писал сценарии, рисовал эскизы и создавал декорации, но и режиссировал, монтировал фильмы, а также исполнял как эпизодические, так и главные роли.
По пути в режиссуру он начал с короткометражки "Шахматная горячка", затем снял научно-популярный фильм "Механика головного мозга". Пудовкин приступил к своему первому полнометражному художественному фильму. Эту идею предложил Н. Эфрос: экранизировать "Мать" Горького для поиска новых форм драматургии и привлечения театральных актеров. Работу над постановкой взял на себя Ю. Желябужский, сценарий писал Н. Зархи, новичок студии, до этого работавший над сценарием "Особняк Голубиных". Фильм задумывался как бытовая драма с Михаилом Власовым (планировался И. Москвиным) в главной роли - отсталым рабочим, становящимся жестоким из-за несчастий жизни.
На студии хотели переименовать фильм в «Отец». Ниловна должна была стать жертвой пули в кабаке, а Власов-отец претерпевал поиски смысла и становления революционером. Желябужский не мог найти актрису, поэтому проект с инициативы не состоялся.
Пудовкин, работая в "Межрабпом-Русь", получил предложение экранизировать "Мать". Он считал, что кино нуждается в оригинальности, но все равно приступил к работе.
Зархи искал драматургические формы для сценария, предвосхищая пластическое решение. В своей работе он хотел создать противоположный образ матери по сравнению с Горьким — персонаж на пути к переменам, сохраняющий семью.
Сценарист драматизировал события, ввел мотив невольного предательства матери, гибели Павла, насытил сюжет острым, напряженным действием. В сценарий не вошли некоторые, и весьма существенные, сюжетные линии и мотивы повести. Нет таких персонажей, как Андрей Находка, Рыбин, Весовщиков.
При всех изменениях, которые претерпела повесть при экранизации (в титрах фильма даже не стояло "по мотивам повести", было указано лишь: "тема заимствована у М. Горького"), сценаристу удалось сохранить дух горьковского произведения. Сценарий фильма "Мать" был закончен ранней весной 1926 года.
Начали снимать, когда еще лежал снег, но уже ярко светило солнце.
Для съемки выбрали здание Московской Градской больницы на Калужской улице. Его фасад с колоннами совершенно подходил для сцены в суде. После приговора главного героя выводили из дверей, сажали в тюремную карету. Актеры оттачивали композицию кадра, старались найти лучшие ракурсы.
К следующей сцене Головня поставил актера в форме городового на высоком постаменте. Он выглядел как символ самодержавия. Оператор долго метался, выбирая точку съемки, но в итоге сделал удачный ракурс.
Пудовкина заглянуть в визир. Всеволод Илларионович прильнул к камере, но вскоре оторвался от нее и с загоревшимися глазами взглянул на оператора: «Хорошо, очень хорошо, Толя! Этот кадр, уверен, будет запоминаться! — Радостно улыбаясь, он положил руку на плечо Головни. — Молодец!.. Спасибо!»
Пудовкин не ошибся: кадр с городовым стал знаменитым.
После просмотра первых 120 метров картины правление Промбанка дало согласие на ассигнование требовавшихся по смете 85 тысяч рублей.
Пудовкин задумал свою постановку как фильм актерский. Он привлек к исполнению главных ролей актеров МХАТ, воспитанных на принципах Станиславского.
Предполагалось, что Ниловну будет играть Блюменталь-Тамарина — таково было предложение руководства студии. Пудовкин колебался. Ассистент режиссера Михаил Доллер посоветовал ему посмотреть Веру Барановскую из Художественного театра. При первом знакомстве эта роль Барановскую не увлекла.
Пудовкину показалось, что выбор Доллера неудачен. Тем не менее пробы продолжались, и, когда Пудовкин увидел Барановскую в костюме Ниловны, застывшей на ступеньке в неподвижной позе придавленной жизнью женщины, — с сомнениями было покончено.
Барановскую сначала снимали в финальных сценах, потом — в завязке. Пудовкин добивался того, чтобы актриса хорошо подготовилась к сценам, образующим драматически напряженную середину фильма.
В исполнении Николая Баталова фабричный парень Павел прост, достоверен во всем. Ясноглазый, со сверкающей белозубой улыбкой, он как бы озарен внутренним светом. Это человек, увидевший высокую цель, отдавший этой цели всего себя без остатка. Такого не свернешь с пути.
Лучшим эпизодом в роли Баталова Пудовкин считал сцену суда, где Павлу выносится жестокий приговор, осуждающий его на каторгу: «Баталов не слушает того, что говорят судьи и прокурор, он ищет глазами мать и наконец находит ее среди публики. Теплый огонь, зажегшийся в его глазах, показал такую убедительность правдивого чувства актера, живущего в образе, о котором может только мечтать режиссер…»
По совету того же Доллера на роль старика Власова был утвержден спортсмен, ставший актером, А. Чистяков. Опыт работы Пудовкина с «типажем» помог создать яркую галерею эпизодических персонажей. И упитанный трактирщик, и рябой безглазый гармонист, и старухи-соседки, и бездушные члены суда — все они передавали идею и мысль горьковской повести. Сам Пудовкин выступил в роли офицера, производившего обыск в доме Власовых.
Доллер искал актеров на улице, на бирже, в зрительных залах театров - повсюду, где можно было увидеть разнообразие лиц и характеров. Бывший офицер был приглашен для роли полковника, приходящего с полицейскими к Власовым, и он играл самого себя в фильме.
Роль тюремного надзирателя в сцене свидания Павла и Ниловны занимала всего шесть кадров, продолжавшихся две минуты. Выразительный исполнитель с унылой, сонной фигурой и странной головой конусом, покрытый клочковатыми волосами, с тупым равнодушием на лице, передал атмосферу тюрьмы в фильме.
Точно так же были подобраны исполнители для кабацкой сцены черносотенцев — с великолепным ощущением идеи фильма, среды, атмосферы жизни, в которой развертывается драма семьи Власовых.
Пудовкин уже знал, что чем больше игра актера приближается к самому простому, реальному поведению человека, тем ближе подходит эта игра к требованиям кинематографа.
В работе над «Матерью» даже прославленная мхатовская достоверность оказалась недостаточной.
В тоже время Пудовкин считал, что работа с актерами должна быть только материалом, пафос фильма достигается специфическими средствами кинематографа.
Вот, к примеру, говорил он, на экране появляется смертельно уставшая мать. Усталость ее подчеркивается съемкой сверку — она как бы придавлена к земле этой усталостью.
Так же выразительно используется и свет. Власов-отец, огромный мужчина, достает часы на стене. Освещенный снизу, он дает огромную тень.
Точка зрения аппарата, — продолжает Пудовкин, — не есть искание какого-то случайного "вкусного" кадра, а есть совершенно неизбежное следствие из моего построения данной сцены или работы данного актера. И только при определенном свете, при определенной точке зрения аппарата получится совпадение их с общей линией построения сцены или работы лица, фигуры актера».
Уже на сценарной стадии шли поиски стиля фильма, которые Пудовкин позднее назовет поиском «средств выражения поэтических обобщений». Эти поиски получат полную поддержку в работе оператора А. Головни и художника С. Козловского, который тоже надолго войдет в пудовкинский коллектив.
Сцена прихода организаторов забастовки на фабрику снималась на Трехгорке. Пудовкин выбрал это место из-за его достоверности. По ходу съемок Пудовкин, вспоминает Головня, советовался со старыми рабочими Пресни, хорошо помнившими события революции 1905 года.
Демонстрация снималась в Твери. Съемочная группа имела деньги для оплаты двухсот статистов. Доллер пошел на заводы. На его призыв откликнулись рабочие — на съемки пришло 700 человек бесплатных статистов-добровольцев. Однако во время съемок возникла заминка. Когда казаки налетели на демонстрацию, ее участники бросились на тротуары, вместо того чтобы бежать по улице. Даже пудовкинские объяснения не помогали… Не помог и личный пример Пудовкина. Тогда было решено пустить часть казаков прямо по тротуарам. Началась паника. Пудовкин бежал вместе со всеми.
Головня с киноаппаратом находился в вырытой на городской площади траншее. Нижний ракурс сообщал кадрам динамику и силу, а у зрителя создавалось впечатление, что казаки мчатся прямо на него и через него.
«Я утверждаю, — писал А. Луначарский о «Матери», — что почти на все 100 процентов картина заснята таким образом, что кажется — будто по какому-то волшебству оператор мог непосредственно фотографировать самою действительность. Актерская игра абсолютно не чувствуется. Но при этом нет ни одной фигуры, даже фигуры из толпы, которая не была бы художественно типичной».
В финале кадры весенней, пробуждающейся к жизни природы режиссер монтирует с первомайской демонстрацией, драматически напряженное столкновение рабочих с карателями монтируется с кадрами бурного ледохода.
Сцену ледохода снимали весной в Ярославле. «Во время съемок Баталов проявлял большую смелость, — отмечал А. Головня. — Находиться на льду было очень опасно: льдины трещали, течение разбивало их, срывало с места и быстро несло вниз. Но это не остановило Николая Петровича. Он пошел на лед и сыграл одну из сцен непосредственно на льду Волги».
По ходу сцены Павел должен был бежать по льдинам во время ледохода. Но лед оказался ненадежным — Баталов бежать не мог, отказался. Пригласили опытного спортсмена. Тот пощупал лед и заявил: «Лед ноздреватый, по такому бежать нельзя». Тогда Доллер быстро переоделся в костюм Павла и пошел на лед. Он бежал вдоль берега, перепрыгивая полыньи, отделявшие льдины друг от друга. Головня снимал — некогда было думать об опасности, угрожавшей товарищу.
Для съемок самого ледохода решили идти на мост. С помощью художника Сергея Козловского соорудили из двух досок крестовину, на которой Головню и киноаппарат спустили с моста на тросе вниз к устоям «быка». Вести съемки с крестовины было неудобно, опасно, однако Головня хотел запечатлеть громоздящиеся льдины в таком ракурсе, чтобы они смотрелись мощно и динамично. Пудовкин очень волновался, кричал, чтобы Головня был осторожен. Но после просмотра материала в монтажной Пудовкин поблагодарил оператора.
Всемирный успех «Матери» начался еще во время съемок фильма. Летом 1926 года в Москву приехали знаменитые голливудские артисты Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс. В часы посещения киностудии им показали отрывки из снимавшихся тогда фильмов «Абрек Заур», «Мать» и «Процесс о трех миллионах».
В беседе с корреспондентом газеты «Кино» Дуглас Фэрбенкс заявил, что после «Потемкина» он «боялся смотреть советские картины, думал, что "Потемкин" единичен, но теперь убедился, что СССР может ставить исключительные фильмы и что "Мать" кинематографически стоит страшно высоко».
Когда ему сообщили, что «Мать» — первая картина режиссера Пудовкина, Фэрбенкс воскликнул: «Ну и народ!» При встрече американец сказал Пудовкину: «Ваша работа над повестью Горького сделана мастерски. Это похоже на жизнь, но усилено до большого искусства».
Фильм «Мать» триумфально прошел по экранам мира, утверждая славу и величие российского кинематографа. В 1958 году международное жюри киноведов и критиков включило «Мать» в число двенадцати лучших фильмов мира.
(М.: «Вече», 2005. Мусский Игорь Анатольевич)
